„Tak i ziemia co dnia niżej się chyli.

Przeto mądrości człowiek nie dobędzie

póki nie przetrwa swojej części zim

w królestwie ziemi.”[i]

Poplon lub międzyplon to najstarszy sposób na naturalne nawożenie gleby. Po zakończonych zbiorach siejemy zielone rośliny, aby następnie je ściąć, przekopać i pozostawić. Taki nawóz naturalnie wzmacnia ziemię przed głównym wysiewem i chroni przed chwastami. Gdy Jan Kowal przygotowywał się do swojej pracy dyplomowej niewielkie gospodarstwo rolne jego mamy znalazło się w kryzysie. Artysta nie mógł już myśleć o tworzeniu kolejnych prac oderwanych od rodzinnych problemów i poczuł potrzebę współuczestnictwa w życiu gospodarstwa. Chciał wnieść od siebie umiejętności i narzędzia, których na co dzień używa w działaniach artystycznych[ii]. Nie była to potrzeba działań spektakularnych, które moglibyśmy tutaj przyrównać do głównego wysiewu. Jego „współprzeżywanie, radykalna nadzieja oraz diagnozowanie atmosfery” były stymulujące dla gospodarstwa jak poplon dla gleby. W ten sposób artysta odniósł się do działań słoweńskiej grupy OHO z końca lat sześćdziesiątych i ich podejścia do natury. Działali oni w sferze konceptualnej, prowokowali subtelne interwencje w przyrodzie z pogranicza land artu, ale też w sposób filozoficzny zastanawiali się nad rolą artystów i artystek w społeczeństwie. Działania te doprowadziły grupę OHO do stworzenia czegoś na wzór komuny, nazywanej Rodziną Šempas na wsi w zachodniej części Słowenii. Była to forma wycofania się ze świata sztuki i próba oddania się innym formom praktykowania kreatywnych relacji z naturą. Jan Kowal, nie musząc kreować dla siebie świata bliżej natury, powrócił jedynie do miejsca swojego dzieciństwa.

Na wystawie towarzyszymy jego bezgłośnym Skargom, w formie powtarzalnych działań pozbawionych sensu. Jesteśmy świadkami Anty-efektów, utopijnych prób Akcji skazanych na porażkę.

Te akty, bez efektów, dzieją się w symbolicznym międzyczasie. Międzyczas to czas bez pracy, czas pokoju, opisywany przez Byung–Chul Hana w eseju „Społeczeństwo zmęczenia”. Filozof tęskni do głębokiej, kontemplacyjnej uwagi, do której nadpobudliwe ego nie ma dostępu[iii]. Według Hana stany zawieszenia wymykają się nadmiarom aktywności charakterystycznym dla społeczeństwa, w którym sami jesteśmy naszym wewnętrznym oprawcą z wiecznym nakazem osiągnięć, prowadzącym do samowyzysku. Tymczasem to „głęboka nuda jest kulminacją duchowego odprężenia”[iv].

Wszystkie działania Jana Kowala rejestrowane są zimą. Ich tłem jest krajobraz polskiej wsi. Nie jest on wtłaczanym nam idyllicznym pejzażem, pełnym sielanki w wibrującym świetle. Jego Skargi wypełnione są miękkim zimowym światłem nisko utrzymującego się słońca. Mimo to dla artysty zima jest okresem ukojenia. Od dziecka żyjący w zmienności pór roku, w kapryśnym dla gospodarstwa rolnego lecie, odnajduje wyciszenie w szarym oświetleniu dnia. Wtedy natura śpi. Śpi też niedoświetlony człowiek.

Polska składa się w 93 procentach z obszarów wiejskich. Romantyzm ukazywał polską wieś jako sielankową, harmonijną krainę. Dopiero w ostatnich latach zaczęliśmy studiować historię wsi jako miejsce wyzysku rodaka przez rodaka, ale także jako miejsce ucisku i oporu najsłabszych[v]. Opór Jana Kowala wobec bezlitosnej machiny gospodarki, której ofiarą jest jego rodzinny dom, jest bezgłośną skargą w „szarej godzinie”. Artysta nie jest Romantycznym wędrowcem melancholijnie zapatrzonym w mgłę niepewnych idei. Jego wizja polskiej wsi miesza się ze śmiesznością ludzkiej egzystencji. Nasz bohater (na którego pada za mało światła) wchodzi i spada. Wchodzi i spada. Wchodzi i spada.

“Na skraju nocy i dnia, w szarej godzinie przedświtu – on uhtan – rozlega się cicha pieśń. Bolesna skarga splata się w niej ze słowami klątwy, a tłumiony żal – z pragnieniem zemsty"[vi]. Tak w Pieśni szarej godziny rozpoczyna się opis staroangielskich elegii, utworów metafizycznych, przepełnionych smutną zadumą nad zmiennością losu. Egzystencjalne, bezgłośne skargi, oplecione są szarością dnia. Posępność elegii splata się z jej zduszonymi barwami pozbawionymi słońca przedświtu.