Możliwe nawet, że właśnie sposób, w jaki udaje nam się nie wiedzieć, jak określić miarę tego, co udaje nam się wiedzieć, oraz wyznaczenie strefy niewiedzy są warunkiem, a zarazem kamieniem probierczym wszelkiej naszej wiedzy. (…) Ludzie od wieków rozmyślają jednak o tym, jak zachować, wzbogacić i zabezpieczyć zasób swoich wiadomości, brak natomiast elementarnych nawet zasad sztuki niewiedzy”

Bytomska wystawa Mateusza Choróbskiego Powolny Upadek Podróży wydaje się oparta na analogicznej konstrukcji znakowej, dotyczy jednak w wąskim sensie tego, co nie oglądane - przeoczone, niewidzialne, czy po prostu nie dostrzegane.
Są zatem z jednej strony obiekty nie oglądane, uprzedmiotowione w procesie oglądu jako narzędzia - jarzeniówki i okna. Artysta częściowo defunkcjonalizuje je, problematyzując w ten sposób nie tyle samo - dowartościowane w dyskursie historyczno-artystycznym - widzenie, lecz wskazując na ich materialność, którą następnie wygrywa przeciwko ich funkcji symbolicznej. Zabudowanie wszystkich okien w przestrzeni Kroniki służy wyeksponowaniu jako znaczących okien wykusza, które zostają przez artystę wymontowane i niejako - w postaci stworzonej przez Choróbskiego szyby - przemieszczone i ulokowane miedzy wykuszem a przestrzenią galeryjną. Gest ten jawi się jako operacja na doskonale doczyszczonym, przezroczystym i neutralnym Albertiańskim oknie, na rzecz płaszczyzny epatującej materialnością, zanieczyszczeniami i zakłóceniami zastygającymi na styku wnętrza Kroniki i jej kontekstu, ingerencji i nieingerencji artysty w przedmiot, jakim jest szyba. Praca indukuje ogląd tego, pomimo czego spogląda dyskurs historyczno-artystyczny, pomimo czego konstruuje znaczenia - materialności, która krzepnie „na oczach” widza, zaburzając transparentność i uchylając zasadność transcendencji ku pozamaterialnym obszarom krzepnięcia znaczeń.

Mateusz Choróbski (ur. 1987, Radomsko) – artysta multimedialny, absolwent fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (2011) oraz sztuk medialnych na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2013). W swoich artystycznych przedsięwzięciach Mateusz Choróbski testuje różne pola i skale artystycznej ekspresji: od krótkich filmów do złożonych instalacji w przestrzeni galerii lub kontekstualnych aktywności w przestrzeni publicznej. Znaczącym aspektem jego twórczości jest świadomość relacji obraz – widz – przestrzeń.

Co robić z niewidocznym i nieoglądanym?
Prace Mateusza Choróbskiego w bytomskiej Kronice
Magdalena Radomska

„To, w jaki sposób czegoś nie wiemy, jest równie, a może i bardziej ważne od tego, w jaki sposób to coś znamy - pisał Giorgio Agamben w Nagości. Istnieją różne odmiany niewiedzy - roztargnienie, nieuwaga, zapomnienie - wywołujące nietakty i nieprzyzwoitości; są jednak i inne jak (…) czarująca dezynwoltura dziecka, których doskonałość nieustannie podziwiamy (…) Możliwe nawet, że właśnie sposób, w jaki udaje nam się nie wiedzieć, jak określić miarę tego, co udaje nam się wiedzieć, oraz wyznaczenie strefy niewiedzy są warunkiem, a zarazem kamieniem probierczym wszelkiej naszej wiedzy. (…) Ludzie od wieków rozmyślają jednak o tym, jak zachować, wzbogacić i zabezpieczyć zasób swoich wiadomości, brak natomiast elementarnych nawet zasad sztuki niewiedzy”¹.

    Bytomska wystawa Mateusza Choróbskiego Powolny Upadek Podróży wydaje się oparta na analogicznej konstrukcji znakowej, dotyczy jednak w wąskim sensie tego, co nie oglądane - przeoczone, niewidzialne, czy po prostu nie dostrzegane.
    Są zatem z jednej strony obiekty nie oglądane, uprzedmiotowione w procesie oglądu jako narzędzia - jarzeniówki i okna. Artysta częściowo defunkcjonalizuje je, problematyzując w ten sposób nie tyle samo - dowartościowane w dyskursie historyczno-artystycznym - widzenie, lecz wskazując na ich materialność, którą następnie wygrywa przeciwko ich funkcji symbolicznej. Zabudowanie wszystkich okien w przestrzeni Kroniki służy wyeksponowaniu jako znaczących okien wykusza, które zostają przez artystę wymontowane i niejako - w postaci stworzonej przez Choróbskiego szyby - przemieszczone i ulokowane miedzy wykuszem a przestrzenią galeryjną. Gest ten jawi się jako operacja na doskonale doczyszczonym, przezroczystym i neutralnym Albertiańskim oknie, na rzecz płaszczyzny epatującej materialnością, zanieczyszczeniami i zakłóceniami zastygającymi na styku wnętrza Kroniki i jej kontekstu, ingerencji i nieingerencji artysty w przedmiot, jakim jest szyba. Praca indukuje ogląd tego, pomimo czego spogląda dyskurs historyczno-artystyczny, pomimo czego konstruuje znaczenia - materialności, która krzepnie „na oczach” widza, zaburzając transparentność i uchylając zasadność transcendencji ku pozamaterialnym obszarom krzepnięcia znaczeń.
    Jarzeniówki zastane w przestrzeni galerii pokryte zostały szkłem wyzyskanym przez artystę z elewacji zburzonego niedawno budynku Mennicy Polskiej. Zasadnicza ich funkcja - czynienia widocznymi obiektów wystawy została unieczynniona na rzecz pozornego wyeksponowania, noszących znamion ingerencji artysty, jarzeniówek jako obiektów właśnie. Właściwym jednak przedmiotem operacji artystycznej stał się ponownie wariant okna - ekranu zdefragmentowanej, lustrzanej fasady kapitalizmu skrywającej mechanizm działania, funkcjonującej jako swoiste zwierciadło w przestrzeni społecznej. Mennica jako figura tworzenia systemu znaczeń jest kluczowa dla wystawy Choróbskiego. Z jednej strony jako miejsce przetapiania konkretnych przedmiotów w środki płatnicze mające postać potencjału raczej, niż konkretu - jest do pewnego stopnia responsywna na interesujący artystę model zawieszenia znaczeń w postaci włóczęgi² po rozmaitych ich zakątkach - sytuacjonistycznego rewolucyjnego dryfu, z drugiej - ostatecznie zdaje się obiektem jego krytyki, zakorzenionej w świadomości Międzynarodówki Letrystycznej. Artysta dosłownie - umieszczając za nim jarzeniówki  - oraz w przenośni - odsłaniając zakryty przezeń mechanizm - czyni powierzchnię szkła z fasady Mennicy transparentną. Wskazuje na pozorność potencjału generowania znaczeń w kapitalizmie, które zamiast dryfowa, ciążą w kierunku fetyszyzmu towarowego.
    Tak rozumieć można złożoną z tzw. „rusztowania warszawskiego” instalację Choróbskiego zatytułowaną za pomocą parafrazy cytatu z piosenki Rihanny You see me do mi dirt. Tytuł piosenki – Work wprowadza jako istotne pojęcie pracy. Pierwotnym zamysłem artysty było oblanie rusztowania stopem mosiężnym pochodzącym z przetopionych jednogroszówek, ostatecznie zostało ono podwyższone nieznacznie o pozyskane w ten sposób pręty i oblane mosiądzem o innym pochodzeniu. Ingerencja ta umożliwia widoczność rusztowania w kontekście wystawy - wizualnie zbliżając je do tradycyjnych form rzeźbiarskich. W kontekście realizacji takich jak przedstawiający banknoty jednodolarowe mural Blu na budynku LAMOCA, ingerencji w banknoty Euro greckiego artysty Stefanosa, czy w banknoty dolarowe amerykańskiego artysty o pseudonimie Occupy George - praca Choróbskiego jawi się jako istotna dyskusja z wpisanym w kapitalizm pojęciem wartości. Artysta z rozmysłem wykorzystał monety, których wartość nominalna - dopóki ich produkcja nie została zlecona mennicy w Wielkiej Brytanii - była znacząco niższa, niż koszty produkcji. Wystawa Mateusza Choróbskiego w interesujący sposób wpisuje się w marksistowskiej proweniencji laborystyczną teorię wartości - You see me do mi dirt miałaby w tym sensie wartość będącą sumą wartości pracy artysty i robotnika, który wykonał rusztowanie, a także - potencjalnie - wartości pracy, do której rusztowanie posłuży jako narzędzie. Zgodnie z tekstem Kapitału wartość towaru określona jest za pomocą ilości pracy społecznie niezbędnej do pozyskania tworzących go surowców i wykonania samego towaru³. Wykorzystane przez artystę jednogroszówki funkcjonują zatem jako figura ogniskująca dyskutowaną przez Marksa względną formę wartości w relacji do laborystycznej teorii wartości oraz tego, co niemiecki filozof we fragmencie Moneta. Znak wartości określa jako rozejście się wartości realnej i nominalnej pieniądza⁴. Sama realizacja Choróbskiego zatem, niewidoczna w przestrzeni Galerii z perspektywy jaką generuje spojrzenie rynku sztuki, uwidacznia się dopiero w świadomości praktyczno-teoretycznej generującej model artysty jako robotnika i pracy artystycznej jako pracy właśnie.
Warto zauważyć, że podobny status miał gest artysty polegający na tym, by nie likwidować w przestrzeni Kroniki śladów po poprzedniej wystawie, a zatem - nie neutralizować widzialności pracy robotników wkładanej w przygotowanie przestrzeni galerii, która to praca gdy wykonana, paradoksalnie staje się niewidzialna. Podobny gest - odmowy aranżacji sal po poprzedniej wystawie - był udziałem węgierskiego artysty Tamása Szentjóbyego, który nie zgodził się ponadto - w trakcie przygotowań swej retrospektywnej wystawy w 2013 roku w budapeszteńskim Ludwig Muzeum - na zatrudnienie kuratora i wprowadzenie płatnych biletów. Zabieg taki ma status związania artysty z własną siłą roboczą i zdefiniowania własnej tożsamości jako proletariackiej.
    Inny przygotowany przez Choróbskiego obiekt, zatytułowany Moszna w postaci fragmentu pokrytej płynnym lustrem rury kanalizacyjnej z pałacu w Mosznej interpretować można jako wskazaną przez artystę formę alternatywnego wobec fasady Mennicy Polskiej zwierciadła, umożliwiającego patrzącemu przeglądnięcie się w tym, co konotuje ukrytą, wspieraną pracą robotników siatkę „naczyń krwionośnych” pałacu. Tam, gdzie ukazuje się i zostaje upodmiotowiony patrzący - rura jako przedmiot dematerializuje się i zanika na rzecz przestrzennego kontekstu własnej ekspozycji. Zabieg ten zastosował artysta już w 2015 roku w Białymstoku w przypadku pracy Człowiek Piękny. Wart jest on uwagi jako współczesny wariant arte povera, nawiązujący do prac artystów takich jak Michelangelo Pistoletto, czy Che Fare? Mario Merza - w odsłonie z 1969 roku, wykorzystującej przeciekającą rurę w rzymskiej Galerii L’Attico, dzięki której tafla posadzki tworzyła lustrzaną powierzchnię, w której odbijały się tytułowe słowa pamfletu Lenina Что делать?
Prace Choróbskiego, podobnie jak artystów arte povera, materializują się, nie poddając transcendencji - jak pisał Pistoletto -„moje (…) obiekty nie reprezentują: one są”⁵
    Zabiegiem spinającym logikę tego, co poddane oglądowi i tego, co skazane na przeoczenia na wystawie Choróbskiego jest kurtyna, którą autor wystawy zdecydował się wydzielić część wystawową od biurowej wbrew uzusowi praktykowanemu w bytomskiej Kronice. Wykorzystał w tym celu matę antybakteryjną, sugerującą stan pośredni przestrzeni - zawieszenia znaczeń - remontu, czy transformacji - w którym nic nic nie podlega oglądowi. Kurtyna nawiązuje zatem do spektaklu w ujęciu Deborda, który jak wskazuje francuski filozof polega na wyłącznej widzialności towarów⁶. Ten rodzaj alienującego widzenia ewokowanego przez spektakl uchylany jest w bytomskiej wystawie Mateusza Choróbskiego, w której arsenał tego, co widzialne służy określeniu zbioru niewidzialnego, nie oglądanego. W bezpośrednim sąsiedztwie kurtyny znajduje się zaaranżowany przez artystę podwieszany sufit. Instalacja, zatytułowana Pasierb stanowi aluzję do obrazu Edwarda Moneta o tym samym tytule i jest subtelnym wkroczeniem w realizowane na wystawie odmiany realizmu - figury dryfu znaczeń. Pasierb zdaje się wariantem Barthesowskiego znaku bękarciego⁷, którego istotą nie jest jednak fakt, iż - jak wskazuje Barthes - „ochrzczony zostaje mianem naturalności”, ale to, iż dryfujące znaczenia jawią się nie jako własne, lecz przybrane, przysposobione.
    Wystawę Mateusza Choróbskiego czytać można, zgodnie z określeniem Reesy Greenberg nie jako tekst zamknięty, lecz „wydarzenie dyskursywne”⁸, w którym znaczenia przysposabiane są to nadawcy, to odbiorcy, a to, co nie dostrzeżone kwestionuje prawomocność tego, co oglądane. Z drugiej strony, konstrukcja artysty jako robotnika wprowadza także relację dialektyczną artysty i odbiorcy, nie pozostawiając ich na przeciwnych biegunach procesu percepcji. Można uznać, iż Choróbski uwidacznia to, co postuluje Chantal Mouffe - wielość możliwych praktyk (tu- widzenia), które „dominujący konsensus próbuje zaciemnić i zamazać”⁹, lub to, co jawi się jako formy zakłócające ogląd, „pomimo których” kieruje się znaczące spojrzenie.

1. G.Agamben, Nagość, Warszawa 2009, s. 126.
2. Artysta odwołuje się wprost do figury flanera w ujęciu Waltera Benjamina: M.Choróbski, Pożytki z błądzenia, Szum, nr 13/2016, s. 106.
3. K. Marx, Kapital, New York 2011, s. 44-47.
4. Ibidem, s. 140-144.
5. M. Pistoletto, The Minus Objects (1966), w: C. Christov-Bakargiev [ed.], Arte Povera, London 2005, s. 269.
6. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, Gdańsk 1998, s.42.
7. R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 49.
8. R. Greenberg, The Exhibition as Discursive Event, http://www.yorku.ca/reerden/Publications/EXHIBITION/exhibition_discursive_event.html
9. Ch. Mouffe, Agonistyka. Polityczne myślenie o świecie, Warszawa 2015, s. 99-100.

Wstęp wolny!

Wystawa współorganizowana jest przez Wschód / www.galeriawschod.com

Artysta odwołuje się wprost do figury flanera w ujęciu Waltera Benjamina: M.Choróbski, Pożytki z błądzenia, Szum, nr 13/2016, s. 106.